A comienzos del siglo XX Husserl inauguró una época en la filosofía con la invención de la fenomenología. Siguiendo las enseñanzas de su maestro Brentano, Husserl buscó describir la vida de la conciencia. El punto de partida de la fenomenología puede encontrarse en un concepto que Brentano rescata de la filosofía medieval: “la intencionalidad”. Dicho concepto significa que la conciencia siempre está orientada a un objeto, es decir, que toda conciencia es conciencia de algo. ¿Pero cómo entender la conciencia? Por conciencia debemos comprender todos los actos “mentales”: percibir, desear, recordar, etc. Así, en nuestra vida consciente percibimos algo, deseamos algo, recordamos algo. No importa que eso que anhelamos o recordamos exista objetivamente o no, basta que sea objeto de nuestra conciencia para que la fenomenología lo considere. Uno de los ejemplos clásicos de la fenomenología consiste en la escucha de una pieza musical. ¿Cómo es que se constituye para nosotros ese objeto intencional? ¿Qué sucede con las capas no-conscientes de nuestra vivencia? ¿Qué implica en general tener la vivencia de una obra de arte musical? Tratemos de ofrecer una breve descripción fenomenológica de la escucha de una pieza y después intentaremos vincular dicha descripción con el psicoanálisis, esto con el fin de mostrar algo así como la geometría de la experiencia artística y la experiencia en general.
Elijamos una pieza musical, digamos el Doble concierto para violín y cello de Brahms (https://www.youtube.com/watch?v=cYPWjsMqJxo). La pieza comienza con una serie de acordes ejecutados al unísono por toda la orquesta durante los dos primeros compases. Luego vienen otros dos compases donde comienza un juego entre secciones, que dará paso, en el quinto compás, a la soberbia entrada del cello, esta vez en soledad absoluta, ejecutando largas notas en forte. Detengámonos en la introducción o incluso, mejor, en el primer acorde de ésta, un mi menor. Si nos concentramos en este primer momento podríamos decir que el objeto de nuestra atención es el sentimiento que produce el comienzo forte y dramático de la pieza. Pero también podríamos decir que el objeto es el acorde que escuchamos. Podemos no saber nada de acordes, pero el conjunto de notas tiene un “sabor” (el tono menor), un “color” (la combinación de instrumentos de la orquesta) y una “sonoridad” (las sensaciones y sentimientos producidos por la pieza) específica, que forman parte de eso a lo que atendemos. Pero, ¿es el objeto de nuestra atención un conjunto de sabores, colores y sonoridades? ¿O nos concentramos solo en una dimensión? Durante la escucha podemos variar la atención y dirigirla en varias direcciones. Podemos tener la vivencia compleja donde los tres factores que mencionamos quedan reunidos en la escucha, o podemos dirigir nuestra atención únicamente a la tonalidad o al color de la orquesta. Podemos concentrarnos en el acorde en conjunto (se trata de tal o cual acorde, de tal o cual inversión, de tal o cual alteración) o solo en el hecho de que sea mayor o menor o incluso podemos atender únicamente al mi interpretado por el violín y el cello. Incluso podríamos tan solo permanecer en el color del sonido, haciendo abstracción de la tonalidad. Todo esto puede hacerlo la conciencia sobre la base de lo que se le presenta. Es verdad que todas estas variaciones de la atención están fundadas en el sonido actual de la orquesta, pero eso no quiere decir que se trate siempre del mismo objeto intencional. Al atender al color, por ejemplo, la pieza hará resonar lo que sabemos de los instrumentos de la orquesta y sus combinaciones. Nunca se escucha nada puntual, ni instantáneamente: cuando atendemos a algo, todo un conjunto de objetos similares son convocados y crean un espacio dentro del cual se inserta la vivencia concreta y puntual. Al escuchar una sonata de Beethoven, en nuestra vivencia vibran otras interpretaciones de la misma pieza, otras obras del mismo autor, la potencia entera del romanticismo, y quizá Haydn, Mozart y Bach. Así, cada vez que variamos la atención, diferentes espacios son convocados, gracias a los cuales resulta inteligible lo que escuchamos.
Más artículos del autor
Lo que quiero resaltar aquí es el hecho de que el objeto intencional (aquello a lo que atendemos en nuestras vivencias) se puede modificar por medio de la atención. Esta capacidad sintética y analítica del oído es reversible, es decir, que nosotros durante la escucha podemos concentrarnos ora en la sensación ora en la armonía, ora en el ritmo, ora en el conjunto de todas estas variables. Todo esto lo podemos hacer con la pura atención y puede suceder también que nos desconcentremos completamente de la pieza que estamos escuchando y nos dejemos seducir por otros pensamientos evocados hasta que de repente nos damos cuenta que habíamos dejado de escuchar, que estábamos absortos en otra idea, en otra representación, aunque siempre podemos volver a concentrarnos en la música o en el objeto de atención.
Resulta muy fácil darse cuenta de la estrecha relación que hay entre los objetos de la conciencia y la dirección de nuestra atención. Pero entonces ¿qué es la atención? Y ¿qué tiene que ver ésta con la intencionalidad de la que hablamos al principio? ¿Es que el mundo resulta tan sólido o tan voluble como nuestra atención? ¿Es que el mundo está para nosotros siempre a expensas de aquello en lo que nos enfocamos y por tanto de los espacios evocados en cada experiencia? Hagamos un pequeño rodeo etimológico. La palabra “intencionalidad” de la que hablamos al principio dice solamente que nuestra conciencia está dirigida, como una flecha, hacia un objeto. La palabra contiene dos partes: por un lado el prefijo “in” que refiere a un “hacia” y la palabra “tendere”, que significa estirar. Intencionalidad significa entonces “estirarse hacia-”. En este caso es como si la conciencia se estirara hacia su objeto, formando ambos una especie de cuerda tensada entre dos polos. La palabra “atención” tiene la raíz “ad”, que significa “hacia” y la palabra “tendere”, es decir se trata, nuevamente, de un “tensar hacia-“, como si se tratara de un arco y un flecha que apuntan en una dirección particular.
Si, como hemos dicho, podemos pasar el ritmo a la armonía, al acorde o a una nota específica de éste, resulta claro que nuestra atención no está tensada por un solo objeto, sino por un conjunto de objetos, que a su vez evocan espacios en donde éstos se inscriben. Aunque nuestra atención pueda estar focalizada en un punto de hecho nuestra conciencia está apuntando a muchos objetos, a muchas dimensiones y a muchos niveles al mismo tiempo, de tal modo que podríamos decir que en vez de tener un arco apuntando con una flecha a un blanco, tenemos más bien un conjunto de flechas apuntando en diferentes direcciones de tal manera que obtenemos una especie de trenzado de flechas. Dicho trenzado, esta especie de “fibración” puede, además, irse modificando de acuerdo a la atención, de tal manera que esta última podría pensarse como la ejecución de un instrumento de cuerdas donde diferentes notas vibran al mismo tiempo. No estaríamos tan lejos de los pitagóricos y de la música de las estrellas, siempre y cuando comprendiéramos la naturaleza “mental” de la vivencia. Pero, claro, dicho “campo intencional” no es consciente. El mismo Husserl se dio cuenta que en el acto más simple de la escucha, la síntesis del tiempo no es consciente, ni requiere en lo más mínimo de nuestra atención. Resulta así que esa pobre noción que tenemos de la relación “sujeto-objeto”, que une dos puntos, en realidad constituye un trenzado, un espacio inconsciente con su propia geometría. En vez de conectar un sujeto con un objeto (su representación), debemos pensar en conjuntos de objetos y relaciones que constituyen el mundo, por un lado, y sujetos y relaciones, que constituyen el mundo intersubjetivo, por el otro. De este modo, es como si tuviéramos una función matemática que va de una multiplicidad a otra multiplicidad, produciendo en este caso espacios de toda índole y ya no relaciones simples sujeto-objeto. Imaginemos entonces el mundo de la conciencia-inconsciencia a partir de figuras topológicas o como paisajes de funciones (aquí algunos ejemplos de cómo podríamos pensar la intencionalidad:
http://virtualmathmuseum.org/Surface/gallery_o.html).
Pero si hablamos de varias capas, ¿es que hay otros tipos de intencionalidad no-consciente que revisten nuestras experiencias? ¿Y cómo podríamos describirlas si no son conscientes? El camino de investigación debe ser indirecto, pero tenemos un ejemplo de este tipo de pesquisa en el psicoanálisis, mismo que nos revelará precisamente una capa intencional e inconsciente. No debe sorprendernos esta relación entre la fenomenología y el psicoanálisis, entre una filosofía de la consciencia y una práctica que investiga y lidia con lo inconsciente, basta recordar lo que dice Freud en la Interpretación de los sueños: que el inconsciente es un pensamiento. Exploremos ahora este camino.
Freud distingue en el aparato psíquico entre una parte consciente (aquello de lo cual nos apercibimos), una parte preconsciente (que aunque no sea plenamente consciente, podemos llevarla en principio al foco de nuestra atención) y una parte inconsciente, que no puede volverse consciente. Sin embargo, pese a esta distinción Freud insiste en que todo lo que aparece en nuestra vida consciente, incluido todo lo que percibimos, está revestido de una cierta energía libidinal (Besetzung, traducido como “catexis”) o de deseo. Freud decía que si pedimos a alguien decir un nombre al azar o pensar en un color no habrá nada de azaroso en el resultado, sino que obedecerá de alguna forma a la causalidad psíquica inconsciente. En otras palabras, no hay nada de lo que digamos o juzguemos o veamos que esté fuera o más bien libre de toda carga libidinal inconsciente. Así, los objetos de la percepción encarnan los objetos de deseo de manera diferencial. Por ejemplo, cuando entro a un espacio y veo a la persona objeto de mi deseo, no solamente mi mirada se posará sobre ella, sino que se producirá una tensión, una carga y entonces todo el espacio se tensará para mí en ese punto particular. No todo objeto aparece con la misma intensidad, sino que hay un centro, un punto privilegiado desde el cual se irradia toda la atención y tensión del momento.
Este hecho se parece mucho a lo que Roland Barthes describe en un texto dedicado a la fotografía: Camera Lucida. En este texto, Barthes describe la experiencia de la visión de una fotografía. Cuando ésta nos atrapa, no es por la buena o mala composición del conjunto sino, la mayoría de las veces, por un detalle, un punto o conjunto de puntos de atracción que configuran una geometría sobre la foto que, en verdad se corresponde con aquello que aguijonea nuestro deseo. Podríamos extender esta figura hasta Freud para mostrar que el mundo que percibimos conscientemente posee una suerte de capa de pintura de deseo, que da a la situación en la que estamos su coloratura. Cuando estamos en un sitio cualesquiera, los objetos que nos circundan forman redes de útiles de acuerdo a cada situación. Por ejemplo donde hay mesas, hay sillas y donde hay mesas y sillas es muy probable que haya pizarras y todas ellas estarán seguramente en un cuarto que tendrá ventanas o por lo menos una puerta etcétera. Pero sobre esta experiencia, nuestra mirada subjetiva privilegia ciertas zonas o un patrón de zonas, algo así como una constelación.
Podríamos aventurar la idea de que sobre todo lo percibido, pensado, recordado o anhelado, existe un paisaje de deseo pintado como una segunda capa y que en realidad explica más de cómo nos conducimos en ese espacio que las propiedades llamémosle intrínsecas de éste. El deseo es una sensibilidad, un modo de vibrar de manera diferencial y una posición frente al mundo. Las cosas del mundo, incluidas las personas, poseen diferentes cargas de deseo. Pero aquello hacia lo que se dirige el deseo no son cosas aisladas, sino conjuntos de cosas, sucesiones de hechos que hacen girar nuestro pequeño drama personal, constelaciones de cosas que producen espacios de deseo, etc. Pero el modo en que el deseo recubre el mundo se parece más a una superficie o espacio que a una estructura de flechas, donde identificaríamos un sujeto y su objeto de deseo. Para ser más exactos, habría que hablar de un paisaje del deseo, con sus valles, sus crestas y sus planicies, dándonos así la superficie del deseo, la aversión y la indiferencia. El biólogo inglés Waddington pensó en la epigenética como un paisaje que modificaba probabilísticamente el comportamiento de los genes (ver imagen aquí:
http://slideplayer.com/slide/9439365/29/images/12/Waddington%E2%80%99s+epigenetic+landscape.jpg)
Con los breves comentarios que hemos hecho al respecto, ¿no podríamos decir que el recubrimiento libidinal descrito por Freud es una especie de intencionalidad inconsciente, pero con la forma de una superficie? ¿No es el deseo un modo de estar dirigido al mundo a partir de tensiones diferenciales? Es solo que aquí superamos la puntualidad de un objeto de deseo para hablar de constelaciones y superficies de deseo, lo mismo que hicimos a propósito de la intencionalidad en Husserl. Quizá la intencionalidad, es decir, el modo en que nos dirigimos al mundo tenga su propia geometría, constituyendo así una suerte de espacio, que a su vez se suplementa con los espacios del deseo inconsciente para dar lugar al delirante espacio de la experiencia.